“La literatura comienza donde termina el testimonio” es una entrevista periodística que hizo Mary Ferrero en 1967 a Mario Vargas Llosa, escritor y ganador de los premios más importantes en el mundo de la literatura: Premio Cervantes 1994, Premio Nobel de Literatura 2010, Premio Rómulo Gallegos 1967. En su cumpleaños número 88, reproducimos este texto publicado en el libro 70 años de Conversaciones con Escritores de Paso. El libro está disponible para su descarga en la Biblioteca Digital Banesco.

Por Mary Ferrero

Los escritores latinoamericanos contemporáneos representan la tendencia más audaz y ambiciosa de la novela occidental.

Una asombrosa lucidez, una posición ideológica firme, una preocupación constante, cotidiana, insistente por el destino de nuestra América y el papel del intelectual como ser comprometido en la transformación de este continente caótico y alienado, caracterizan en lo fundamental a este joven escritor peruano, que a los escasos 31 años de edad ha sabido ganarse la admiración y el respeto del público de todas las latitudes. Sabíamos de su talento excelente de narrador, conocíamos el dominio ejercido por él en el arte de componer novelas, que como La ciudad y los perros y La casa verde, son una lograda conjunción de técnicas, de lenguaje duro, de contenidos increíblemente convincentes y reveladores de un mundo que nos deslumbra sin sernos totalmente ajeno.

Pero su presencia en Caracas nos ha descubierto, aún a través del acoso al que el legítimo interés de un numeroso público lo ha sometido y que podría a la larga privarnos de su interioridad más profunda, la presencia en él de una manera de ser intelectual que va más allá del talento y de la realización feliz e importante. Y en este descubrimiento se nos hace importante resaltar, como rasgo fundamental de su personalidad, su actitud de vigilancia y alerta. Vargas Llosa vive en el interés permanente por las cosas del intelecto y de la vida, es un militante de la literatura y esto significa estar al corriente, diaria y minuciosamente, de todo cuanto acontece en el mundo de la creación; estar obligado a opinar, a comprometerse en los juicios a conocer los creadores, a sentirse solidario con ellos en sus buenos propósitos y a intervenir directamente, desde su incorrupta posición, cuando el halago o el temor o la comodidad hagan de ellos presas fáciles del conformismo.

Esta manera de ser intelectual no asombra extraordinariamente en un escritor como él. Por lo general, hemos encontrado en casi todos los escritores y críticos que integran la llamada gran corriente novelística latinoamericana de hoy, iguales propósitos e iguales actitudes: el novelista latinoamericano que hoy conmueve al mundo no es un ser aislado, encerrado en su universo creativo sin más compromiso que el de poner a marchar de manera efectiva su mecanismo expresivo. El escritor latinoamericano de hoy es un ser ampliamente ligado a su realidad, y esta realidad es una misma y persistente desde México hasta Tierra del Fuego. Lo que asombra en Vargas Llosa es encontrar en él el ejemplo más cabal de este compromiso y esta determinación tenaz de estar con las cosas de nuestro tiempo. Es descubrir una lucidez a toda prueba, una claridad que desafía los fantasmas y las obsesiones que lo han hecho ordenador de historias, sin dejarse dominar por ellos y convertirse en un ser confinado en el solitario y atormentado mundo de la creación.

Vargas Llosa es insolentemente joven. Y por eso mismo no nos extraña que él sea quien lleve, con más rigor y devoción que ningún otro, la palabra de su generación. 

Una de sus novelas, La ciudad y los perros, se encuadra dentro de una temática urbana. La casa verde, por el contrario, tiene como escenario la zona rural. ¿Se trata de un propósito premeditado de abarcar dos aspectos de la realidad peruana? 

En realidad, no he planificado las novelas con ese criterio: en La ciudad y los perros la historia que yo quería contar transcurría en la ciudad. La historia de La casa verde no es exclusivamente rural, porque casi la mitad de la novela está situada en la ciudad, aunque se trata de una ciudad de provincia. La novela transcurre entre dos mundos, el mundo de la selva y el de una ciudad de la costa como Piura, pero no se trata de una premeditación de mi parte. Fueron historias que yo quería contar, o, mejor dicho, experiencias que yo quería volcar a través de historias y que se desarrollaron en esos dos mundos; por eso aparecieron en mi novela. Nunca me he preocupado, en realidad, de los escenarios donde ocurren las historias; siempre son las historias las que me han interesado primero, las que me han movido a escribirlas.

¿Cree usted haber hecho una interpretación de esa realidad que convierte en material novelístico o su papel es exclusivamente testimonial?

Yo creo que la literatura es también testimonio, pero no es exclusivamente testimonio. La literatura comienza donde termina el testimonio. De otro modo, la literatura sería periodismo, historia, sociología… Creo que la manera como la literatura testimonia sobre la realidad implica indudablemente una interpretación de la misma y propone una visión del mundo, es decir, es algo más vasto, más complejo que la simple enumeración o relación de unos hechos. Lo que pienso es que esta interpretación no tiene que ser en ningún caso premeditada y que es muy peligroso que esta interpretación anteceda al propósito del narrador al contar una historia. Creo que la interpretación de la realidad a través de la literatura debe ser una especie de segregación de la ficción misma, debe venir fundamentalmente de la ficción. La ficción no debe ilustrar teorías morales, sociales, políticas o estéticas, sino que, al contrario, estas teorías deben emanar de la ficción, ser la consecuencia de ellas, y que, por lo tanto, la preocupación fundamental del novelista es la creación de estas ficciones.

Se le atribuyen a usted influencias notables de algunos novelistas de las últimas décadas. ¿Hasta qué punto esas influencias son determinantes, sobre todo en lo que se refiere a la técnica de sus novelas?

Es difícil para un autor tener conciencia cabal de los libros o los autores que han influido en él. En mi caso, los autores que más me han influido son aquellos que más han marcado mi sensibilidad, mis ideas sobre la literatura. Es probable que un autor como Flaubert, por ejemplo, al que admiro mucho y al que creo deber mucho, haya influido en mi manera de escribir, en mi manera de entender 1a literatura. Pienso que Flaubert es muy importante dentro de la historia de la novela, que en cierta forma él provocó una revolución narrativa, porque con Flaubert las novelas se emancipan totalmente del creador. Él logró una técnica, un modo de distribución de los materiales narrativos tal, que daba a la ficción la apariencia de soberanía, de autonomía, de ser autosuficiente, de no depender de ese narrador omnisciente que mueve los hilos de los personajes en todas las novelas clásicas, ese narrador que está siempre entrometiéndose en la acción. Eso es algo de lo que yo estoy muy consciente cuando escribo. Trato de que las historias den esa impresión, esa apariencia de soberanía, de autonomía, hasta de autarquía; trato de que aparezcan esos mundos justificados por sí mismos, como independientes de todo elemento ajeno, de todo ser extraño, como lo sería el autor. Creo que esa técnica alcanzó su perfección con Flaubert y en este sentido todos los escritores contemporáneos somos deudores suyos. Algunos inconscientemente, sin saberlo, y otros, como sería mi caso, conscientemente.

Aparte de Flaubert, podría citar muchos otros autores que me han impresionado, que he leído, releído y que releo todavía. Me gustaría citar entre ellos a Joanot Martorell, el autor de Tirante el Blanco. Tirante el Blanco es una novela de caballería escrita en catalán por Martorell –quien era valenciano– que yo leí cuando acababa de entrar en la universidad. Esta novela produjo en mí una verdadera emoción. Se trata de un libro muy vasto, muy ambicioso y muy rico desde el punto de vista de la fantasía, de la imaginación y también de la técnica narrativa, e incluso, hasta donde yo puedo saber, de la estructura misma. Tal vez lo que más me impresionó y lo que más me ha quedado de este libro es la actitud que tiene el creador frente a la realidad de su tiempo, realidad que él representa en su novela: es una actitud ecuménica, universal, sin fronteras. En Tirante el Blanco está descrito el mundo medieval a todos sus niveles: los hechos cotidianos, la vida en el interior de los castillos; la vida de los pueblos, de las aldeas, de las ferias… Está descrita, en fin, la situación espiritual de la Edad Media, las preocupaciones religiosas, místicas. Esa obsesión de los católicos medievales de reconquistar el Santo Sepulcro, todo ese movimiento que constituyeron las Cruzadas, aparece también allí. También aparecen descritas las batallas, la técnica militar de la época. Es, por otra parte, una novela costumbrista: descubre el atuendo, lo que la gente vestía, lo que comía, cómo se movilizaba, en qué consistían sus diversiones, cuáles eran los objetos de que se rodeaban. También está descrita una dimensión puramente mítica de la época, la realidad subjetiva de la Edad Media. Vemos entonces que con la misma realidad con que aparecen las lanzas de los cruzados, los árboles o los castillos, se nos presentan los fantasmas, las obsesiones de aquellos hombres, en la forma de seres puramente imaginarios, pero que para la Edad Media tenían una presencia real, como son, por ejemplo, los gnomos, el mago Merlín, el hada Morgana, los Caballeros de la Mesa Redonda y todos estos ingredientes de la realidad medieval están fundidos dentro de un todo en el que no existen censuras, no existen fronteras. Todo está unido, como está unido en la realidad y como está unido en la vida; y esto es, tal vez, lo más maravilloso de esta novela, que nos propone una visión de la realidad más o menos total. Esto está propuesto constantemente en las novelas de caballería, aunque tal vez en ninguna se logró con tanto genio, con tanta penetración como lo logró Joanot Martorell. 

He leído esta novela muchas veces y diría que siempre he ambicionado escribir otra que fuera el equivalente, aplicada a mi realidad, a mi época, de lo que fue Tirante el Blanco para la Edad Media. Es curioso que esta novela, que no nombra ni una sola vez a España, ni a Cataluña, que transcurre en parte en Inglaterra y en mayor parte en Grecia, nos presente un testimonio maravilloso y fiel de lo que fue la vida medieval española. Creo que es la manera como procede la literatura: a veces dice mucho mejor las cosas sin mencionarlas directamente.

Y aparte de los novelistas medievales y de Flaubert, quisiera también citar a autores como Tolstoi, que me ha impresionado mucho, al que he leído mucho. Guerra y paz es también, en cierta forma, el equivalente en su época de lo que fue Tirante el Blanco en la suya. Ya más cerca de nosotros, el escritor moderno que he admirado más, que parece que representa una especie de cumbre dentro de la novela contemporánea, es Faulkner. Finalmente, quisiera también aludir a los escritores latinoamericanos contemporáneos que me parece que representan hoy día la tendencia más original, más rica, más audaz y ambiciosa dentro de la novela occidental.

La novela que usted escribe actualmente tiene como tema fundamental, tengo entendido, la dictadura de Odría, en el Perú. ¿Se trata de vivencias directas suyas con respecto a esa dictadura o es un tema escogido premeditadamente para cumplir, en cierto modo, con una época desgraciada de su país?

No, absolutamente. No es tampoco el tema fundamental la dictadura de Odría. Lo que a mí siempre me ha interesado cuando he escrito un cuento o una novela es volcar una experiencia personal a través de una ficción. A través de una ficción en la que esta experiencia está a veces diluida hasta casi desaparecer. Pero es esa experiencia la que ha servido de estímulo, de motor de esa historia, de esa ficción. En el caso de la novela que estoy escribiendo yo vuelco, o trato de volcar, una serie de experiencias mías situadas entre los años 48 y 50 en el Perú. Es una época muy importante para mí: la época en que dejé de ser niño, de ser adolescente, en que dejé el colegio y entré en la universidad. Cuando descubrí que la realidad es más ancha de lo que puede ser para un niño. En ese momento me encontré con un país sometido a una dictadura muy especial, una dictadura menos sanguinaria que sus gemelas, como la dominicana, la venezolana o la colombiana, pero que fue profundamente corruptora: sus métodos fueron más sutiles, más inasibles y consistieron esencialmente en corromper moral, política y socialmente. Nadie sufrió tanto esto como mi generación, es decir, los que comenzábamos a ser hombres en ese entonces. Hay una serie de episodios en los que estas experiencias se han concretado, que yo he conservado y que de alguna manera he tratado de incorporar a este libro que estoy escribiendo. Pero la materia fundamental del libro no es la dictadura, ni siquiera es la política, aunque, claro está, aparecen como un elemento condicionante de lo que ocurre en ella. Es, como en La casa verde, la vida, o jirones de vida, de una serie de personas de distintos medios, de distintas clases sociales, de distinta procedencia, y lo que ocurre con ellas a lo largo de esos ocho años. Estos destinos individuales así mezclados a lo largo de estos ocho años pueden además constituir una ficción válida en sí misma, si esta ficción resulta válida, dar un testimonio, espero que fiel, de lo que significó la dictadura de Odría para todos nosotros, para mi país en general.

Usted ha declarado que desde el exterior es más amplio el punto de mira sobre su propio país. Estamos de acuerdo. En principio. Pero quisiéramos saber si después de algunos años de ausencia, la realidad peruana, en permanente transformación, no llegará a escapársele.

Este es un peligro que amenaza a todo escritor exilado. Efectivamente, la distancia da una mayor perspectiva sobre la propia realidad, pero puede también borrar o deformar esta perspectiva. Puede además –y creo que es este el mayor peligro– hacer que el escritor pierda el contacto directo con el idioma vivo de la calle. Esto para un escritor de índole fantástica es menos riesgoso que para un escritor como yo, que aspira a ser realista fundamentalmente. Es un peligro que yo me he planteado, del cual estoy consciente, pero a pesar de ello me doy cuenta de que aún me resulta más fácil, psicológicamente, y también materialmente, escribir lejos de mi país. Se trata, en todo caso, de una lejanía puramente física, porque yo solo escribo sobre el Perú y solo me interesa escribir sobre el Perú. De todos modos, no me parece mal que los escritores escriban sobre otras realidades; hace un rato citaba el caso de Martorell, que situó sus historias en Grecia y en Inglaterra y de este modo habló de su país y su época mejor que si las hubiera situado en Cataluña.

Creo que no se puede establecer una regla general para todos los escritores: yo podría citar muchos casos de escritores que han vivido fuera de sus realidades y para quienes la distancia no significó de ningún modo frustración. Podría citar por ejemplo a Conrad, que escribió libros tan buenos y tan importantes sobre islas en las que estuvo casi siempre de paso, que conoció fugazmente; de escritores como Malraux, que ha dado libros admirables sobre España o sobre China, países que él conoció apenas. Más cerca de nosotros, Hemingway, quien pasó su vida trotando de un país a otro. Pero también es indudable que hay muchos casos de escritores para quienes la distancia significó una especie de suicidio. 

No sé cuál será mi caso. He tratado siempre de volver a mi país, de mantener con él contactos esporádicos pero vívidos y creo que en el futuro lo seguiré haciendo. El peligro por ahora no es inminente, ni he sentido que esto obstaculiza mi trabajo de escritor. Si fuera así probablemente regresaría a mi país, pero por ahora prefiero seguir viviendo fuera, porque, como ya dije antes, psicológica y materialmente escribo mejor.

 Queremos insistir sobre la cuestión de la experiencia personal: ¿cree que con la elaboración de sus novelas, en las cuales la experiencia personal es material fundamental, se ha desembarazado usted de algunos fantasmas de su vida? 

Creo que sí, que la creación literaria es una tentativa de recuperación y a la vez de exorcismo de ciertos fantasmas. Cuando uno escribe está tratando de librarse de algo que lo atormenta, que no es del todo claro para él, y a la vez está tratando de rescatar, de revivir, de salvar del olvido cierto tipo de experiencias que lo han marcado más profundamente que otras y que no quiere dejar morir, que no quiere que desaparezcan. Es un proceso complejo, contradictorio y del que el escritor no siempre está muy consciente y que, por otra parte, no siempre puede gobernar; muchas veces es gobernado por él. En mi caso, yo citaría, por ejemplo, el colegio militar Leoncio Prado, donde pasé dos años: esos dos años significaron para mí una verdadera conmoción en muchos sentidos y es indudable que, desde que escribí el libro, esa experiencia ha sido en cierta forma dejada atrás por mí. 

Se ha insistido mucho, en reportajes y entrevistas, en el rigor que se impone Ud. para realizar su obra –el hecho de que trabaje permanentemente ocho horas diarias, etc–. ¿Ha tratado Ud. de sugerir que este sistema de trabajo arduo y sistemático es la única posibilidad de realización para un escritor? 

Es la única posibilidad en mi caso. Pero tampoco en esto no se debe establecer una regla general, no se debe proponer normas únicas ni paradigmas. Un escritor, así como tiene su propio mundo, tiene también sus propios apetitos, sus propias curiosidades, sus propias obsesiones. Tiene también sus propias técnicas, sus propias estructuras y su propio método de trabajo. En mi caso, guiarme por la espontaneidad, por la intuición del momento, por lo que se llama en un tiempo la inspiración –en la cual yo no creo–, sería fatal. He comprobado que lo que escribo sin revisión, sin paciencia, sin mucha obstinación, resulta siempre caótico, incoherente; que las primeras versiones –tanto de los cuentos como de las dos novelas que he escrito– son materiales muy deficientes desde el punto de vista literario, son incluso poco legibles. 

Es evidente que necesito de un método especial para escribir: necesito a través de varias redacciones de los episodios descubrir cuál es el tratamiento que conviene más para cada situación, cuál es la técnica más apropiada para aprovechar mejor las vivencias que pueda encerrar en sí cada episodio. Por otra parte, pienso que la novela en sí misma exige una constancia, un rigor más estricto que otros géneros. Me parece comprensible que un poeta, por ejemplo, escriba guiándose por la espontaneidad y no trabaje de una manera laboriosa y disciplinada. Pero la novela, que es la creación de un mundo muy vasto, exige que el escritor vaya en cierto modo viviendo este mundo desde adentro, vaya incorporándoselo, vaya siendo aceptado por este mundo y creo que esto solo se consigue a través de una disciplina, de una cierta constancia, de una cierta paciencia.

Sus novelas han sido traducidas a varios idiomas. ¿Ha tenido Ud. posibilidad de supervisar las traducciones? En sentido general, ¿está usted conforme con ellas? 

Lo curioso es que la única traducción que he supervisado es la francesa y parece la menos buena que se ha hecho. Trabajé con el traductor, que es un profesor de la universidad, y tuve muchas discusiones durante el trabajo, pues él se negaba a utilizar el argot, el vocabulario popular, los giros populares, lo que yo considero un criterio un tanto académico. A pesar de que trabajamos juntos y discutimos juntos los problemas que planteaba la traducción, el resultado me pareció muy deficiente, en el sentido de que no me parecía que representaba exactamente en francés lo que la novela decía en español. En el caso de otras traducciones, en fin, solo he mantenido correspondencias con los traductores al alemán, al italiano y con el traductor norteamericano. No sé si estas traducciones son buenas o malas, pero he podido resolver así, a través de la correspondencia, algunas dificultades que planteaban esas traducciones. 

¿Cree usted posible utilizar el argot de otros países para la traducción de sus novelas en las cuales se emplea abundantemente el lenguaje popular peruano? ¿Hasta qué punto la variabilidad entre un argot y otro es muy profunda? 

Desde luego, toda traducción es, en cierta forma, una traición. Eso está dicho ya. Prefiero poner el ejemplo: en el caso de La ciudad y los perros, se trataba de diálogos entre los alumnos del colegio, quienes utilizan el lenguaje popular, los giros más locales. Este lenguaje es el resultado del ambiente en que viven los muchachos y también de su edad; por lo tanto, quiere ser significativo, quiere mostrar lo que son ellos a través de la elección, del uso que hacen de las palabras. Resultaba para mí un tanto absurdo que la versión francesa hablara no como hablan los muchachos de trece o catorce años de barrios marginales de París, sino como hablan los jóvenes intelectuales y los jóvenes esnobs de Saint-Germaindes-Près o como pueden hablar los profesores universitarios. En este sentido, el empleo de argot me parecía preferible al empleo de un lenguaje académico, rígido, que no solo iba a quitar vitalidad a los episodios, sino incluso, a veces, sentido. 

¿Qué realizaciones literarias europeas actuales le interesan? ¿Cuál encontraría en relación con la actual novelística latinoamericana? 

Yo creo que la novela norteamericana y la novela europea contemporánea están siguiendo caminos que divergen, aunque entre los escritores europeos contemporáneos haya algunos que me importan y que admiro incluso a distancia. Entre estos, citaría tal vez a Beckett, que me parece el más original, tal vez el más profundo, aunque la visión del mundo que propone en sus obras y métodos, tanto de escritura como de técnica, no me entusiasmen y, en todo caso, no creo que pudieran servir para mostrar las cosas que me interesa mostrar o para describir la parte de la realidad que a mí me concierne. Desde el punto de vista estrictamente técnico, sí tengo interés por lo que hacen algunos escritores como Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, etc. La técnica que ha perfeccionado Nathalie Sarraute para mostrar esas inclinaciones, esas orientaciones del hombre que son anteriores a su conciencia, anteriores a los actos, anteriores a su psicología, me parece sumamente hábil, sumamente eficaz. Creo que puede servir mucho a los escritores tener conciencia de la existencia de este instrumento creado por ella. 

Como también la técnica de Robbe-Grillet, esa técnica mediante la cual atrapa el mundo inerte, la materia inerte, los objetos, ese método por el cual cosifica a los hombres, los convierte también en objetos, en determinadas ocasiones puede ser muy útil para un escritor de cualquier realidad, aun cuando sus intereses, sus curiosidades, difieran completamente de las de Robbe-Grillet. Tanto las técnicas como los procedimientos de escritura son patrimonio universal. Nosotros debemos estar informados, debemos estar enterados de lo que ellos están haciendo. Pero me parece que el mundo, o el sector del mundo, en el cual concentran su atención todos estos escritores, por muchas razones, porque el resto de la realidad está inmovilizado y es poco atractivo para el escritor, o porque está ya escrito y reescrito mil veces por sus propias literaturas, no es el mundo sobre el que trabajamos los escritores latinoamericanos. Nuestro mundo es absolutamente virgen desde el punto de vista literario: nosotros estamos obligados a ser al mismo tiempo Balzac, Proust y Beckett. Creo que la realidad con la que trabajamos es muy amplia, muy vasta y está toda ella para ser descrita por la literatura. 

Se ha tratado de insinuar que el final de La casa verde –el encuentro de Lalita con su tierra y su aparente sentimiento de esperanza– revela de su parte un propósito de hacer lo que podría llamarse una novela positiva. ¿Está usted de acuerdo con esta opinión? 

Nunca me he propuesto hacer una novela positiva, ni una novela negativa. Jamás me ha pasado por la cabeza, creo que no hay novelas positivas ni novelas negativas, sino buenas y malas novelas y que todas las buenas novelas son, en última instancia positivas, que contribuyen de una manera indirecta, a veces de una manera muy parabólica, al perfeccionamiento humano, a cambiar la vida, a transformar la sociedad, al hombre mismo. Pero jamás me he propuesto de una manera consciente, nunca he premeditado lo que pueden ser las consecuencias sociales, históricas, morales, religiosas o políticas de lo que escribo. Siempre me ha interesado fundamentalmente contar una historia y he tratado de contarla de la manera más verosímil, más viviente posible. 

En cuanto al final de La casa verde, creo que resultaba la consecuencia lógica de esas vidas que la novela venía mostrando a lo largo de los cuarenta años en que transcurre, que ese era el final no solo previsible, sino irremediable de esos destinos cuyo signo común es la frustración, una frustración que solo en una mínima parte les incumbe a ellos mismos; porque es más bien el resultado del medio, del mundo en que se mueven, de esas extrañas camisas de fuerza invisibles que los están constantemente maniatando o alienando. Pero tampoco esto lo he querido mostrar de una manera deliberada. Esto es algo que ahora me resulta más o menos evidente, una vez que la novela está terminada. En realidad, cuando escribí La casa verde lo que quería era contar la historia de Fushia y la historia de Jum, que son dos historias que había recogido yo, más o menos directamente, en el Alto Marañón, tal como están presentadas en la novela. Esto no es muy exacto; en realidad, la historia está muy reelaborada, muy transformada. En fin, yo había estado en la selva, había visto un cacique torturado por haber querido formar una cooperativa para escapar al control de los caucheros, de los patronos con los que trabajaba, y cómo, por esto, había sido golpeado ejemplarmente en público. Había sabido también de la existencia de este personaje fabuloso, este japonés que se había instalado en una isla del río Santiago, formando un ejército particular con el cual asaltaba las tribus, robaba el caucho, las pieles y que además tenía un harén de niñas indígenas arrebatadas a sus pueblos. Estas dos historias me impresionaron mucho y quise escribir una novela basada en ellas. En el proceso mismo de la creación de esta novela, a esas historias se fueron mezclando otras que han nacido parcialmente de mi fantasía y parcialmente también de experiencias anteriores, como fueron las de mi infancia en Piura. Esto de una manera muy poco consciente, muy extraña y misteriosa. 

El resultado ha sido la novela esta en que los dos mundos están fundidos; yo no me propuse que esa novela fuera así, tampoco me propuse de una manera deliberada que terminara así. No escribo para demostrar nada y por lo tanto no me puedo proponer escribir libros positivos o negativos. Lo que me interesa fundamentalmente, y creo que es el caso de todos los escritores, es contar historias. 

¿Cree usted que otra rama del arte puede tener influencia determinante en un novelista de la realidad? 

Lo curioso con la novela, con la literatura en general, es que no constituye un saber especial en el caso del escritor. El escritor no se nutre exclusivamente de literatura como un matemático se nutre de un aspecto determinado de la realidad o como un médico tiene más o menos delimitado su campo de operaciones dentro de la realidad. El campo de operaciones de la literatura es la realidad, que es inagotable en sí misma, que es infinita, y, por lo tanto, el mundo de la literatura es inagotable e infinito. Un escritor puede apelar en todo ese mundo a lo que más le interese y, entre las cosas a las que puede acudir, de las que puede apoyarse, de las que puede servirse, están también todas las artes, todos los otros géneros literarios. En los últimos años ha habido una influencia bastante notoria en la literatura de un arte especial que es el cine. Es en la novela sobre todo donde esto se ha reflejado de una manera muy visible, a partir de los escritores norteamericanos de los años veinte. En nuestros días el cine sigue contribuyendo de una manera muy notable al empleo de ciertas técnicas, a la utilización de ciertos procedimientos para mostrar la realidad. Es un hecho que la novela de los últimos años es mucho más visual de lo que era antes y en el caso concreto de los escritores experimentalistas europeos, como sería RobbeGrillet, esto es evidente, puesto que escriben al mismo tiempo cine y novela, empleando las mismas técnicas. Creo también que la poesía es un arte o un género que aporta constantemente elementos fundamentales a la novela. 

Son notorios su agudo sentido crítico y su actitud de permanente interés por las más recientes producciones literarias latinoamericanas. ¿Podría hablarnos de algunos nuevos valores peruanos y continentales que particularmente le merezcan interés? 

Podría hablar durante mucho tiempo sobre la novela latinoamericana contemporánea que a mí me interesa cada vez más, que cada vez más me sorprende y me deslumbra. Creo que en los últimos meses han aparecido dos libros fundamentales dentro de la novelística latinoamericana. El primero por orden cronológico sería Paradiso, del escritor cubano José Lezama Lima. Lezama Lima es un poeta desgraciadamente poco conocido en América Latina. Fue un gran animador cultural latinoamericano; dirigió la revista Orígenes, una revista de poesía hermética que salió durante muchos años y tuvo gran influencia sobre los poetas latinoamericanos. Paradiso es una novela que acaba de salir, en la cual Lezama ha trabajado gran parte de su vida. Constituye un libro de extraordinaria calidad, de extraordinaria riqueza. Es un libro muy difícil de describir, porque su materia es esencialmente huidiza, pero, de una manera muy breve y muy esquemática él propone en este libro una visión del mundo absolutamente personal y original, lo que llama un sistema poético del mundo, con cuyos principios uno puede disentir. En todo caso la demostración o la mostración de este mundo es fascinante desde el punto de vista literario. Él ha podido crear una realidad que es ante todo sensorial, no es una realidad que esté mostrada, ni que se mueva por elementos de tipo racional, ni siquiera psicológicos, sino fundamentalmente a través de sensaciones, de audiciones. Todo esto escrito en una prosa de un barroquismo que Julio Cortázar ha llamado “inocente americano”. El libro es de una riqueza de construcción notable. Yo creo que es una de las novelas latinoamericanas mejores que se haya escrito en los últimos años. También quisiera citar la última novela de García Márquez, Cien años de soledad, muy distinta de Paradiso, pero igualmente extraordinaria. Yo he citado al comienzo de esta entrevista el caso de Joanot Martorell, de cómo en sus novelas era extraordinario que estuviera descrito un mundo en sus distintos niveles, en sus distintas dimensiones; en Cien años de soledad García Márquez ha conseguido algo parecido. Él nos describe toda la historia de Macondo, un pueblo imaginario, desde su nacimiento hasta su desaparición, arrebatado por los vientos. Y esta historia está descrita a niveles muy distintos. Un nivel puramente objetivo: cuando en Macondo ocurren muchas cosas puramente externas, verificables por los sentidos, hay toda una problemática social latinoamericana que está inscrita a lo largo de esta historia. Pero, a la vez, hay todo un mundo mítico, también profundamente americano, que él ha conseguido incorporar a esa otra realidad objetiva. Entonces hay una dimensión fantástica de la novela que él ha logrado de una manera magistral. 

Lo que más me gusta a mí de las novelas es creer en todo lo que ocurre; yo creí en las treinta y dos guerras del coronel Aureliano Buendía y creí también en las alfombras voladoras y en los gigantescos imanes de unos gitanos que pasan por las calles del pueblo arrebatando a las cocinas las cacerolas, los cuchillos, las tijeras. Cien años de soledad está escrita con una prosa de una eficacia, de una imaginación, de una riqueza realmente extraordinaria. Creo que estos dos libros son de una importancia enorme dentro de la novela latinoamericana, aunque, claro está, podría citar también a muchos otros autores. 

¿Quisiera usted hablarnos, Vargas Llosa, acerca de sus proyectos inmediatos y futuros? 

Entre mis proyectos inmediatos está el de terminar esa novela que comencé hace dos años y que no sé aún cuánto tiempo más me llevará. Luego tengo muchos proyectos acumulados. Como yo me demoro tanto para escribir un libro, a lo largo de tres o tres años y medio que me tomó por ejemplo escribir La ciudad y los perros, La casa verde, aglomeré en mi escritorio gran cantidad de notas y proyectos que creo poder realizar ahora. Estos proyectos incluyen cuentos y también novelas. Probablemente al terminar esta novela comenzaré a escribir otra. No sé todavía sobre qué, ni cómo será…